как правило, с печатью признанного автора или главной звезды, высокими производственными показателями или широко известным исходным материалом. Действительно, некоторые из самых канонических фильмов ужасов, включая "Франкенштейн" (1931), "Дракула" (1931), "Люди-кошки" (1942), "Винтовая лестница" (1946), "Пси-хо" (1960), "Невинные" (1961), "Привидение" (1963), "Ребенок Розмари", "Экзорцист" (1973), "Не смотри сейчас" (1973), "Сияние, Молчание ягнят" (1990), "Дракула" Брэма Стокера (1992) и "Шестое чувство" - возникли благодаря подобным индустриальным и рекламным стратегиям, а их "прес тижность", как правило, строилась на монолитном образе молодого, мужского, неотесанного зрителя ужасов. Дракула" и "Винтовая лестница", например, были прославлены как более приспособленные к удовольствиям женской аудитории, поскольку женщины чаще выражали вкус к "готическим, наводящим на размышления и атмосферным моделям" фильмов ужасов.63 В то же время "Люди-кошки" и "Привидение" были отмечены за визуальную сдержанность, благодаря которой монстры вообще не появлялись на экране.64 Во многих случаях профессиональные кинокритики утверждали, что эти фильмы больше ориентированы на "взрослого" зрителя, чем на доминирующую репутацию жанра как ювенильного, особенно в случаях литературных адаптаций или участия высокопоставленных лиц, которые могли бы "возвысить" такой в остальном скромный жанр.65 Разумеется, это не означает, что престижные фильмы лишены шокирующей ценности или пользуются единодушно положительным приемом критиков - возьмем, к примеру, карьерный крах Майкла Пауэлла за режиссуру "Подглядывающего Тома" (1960) или различные жалобы на сексуальные извращения в "Психо" или кощунственные образы в "Экзорцисте" - но вышеупомянутые качества престижности часто служили смягчающими факторами против негативной критики.
Учитывая этих общих предшественников в культурной рекультивации, не стоит удивляться...
что пост-хоррор фильмы также заслужили прозвище "престиж-хоррор", особенно со стороны рецензентов-скептиков ужасов.66 Действительно, даже если у них нет (пока еще) статуса "автор", который ассоциируется со многими режиссерами ранних престижных хоррор-фильмов, для пост-хоррор-режиссеров вполне обычно ссылаться на влияние вышеупомянутых фильмов (и различных арт-фильмов) в интервью и других рекламных паратекстах. Между тем, как отмечалось ранее, скептически настроенные кинокритики часто упоминают такие фильмы, как "Ребенок Розмари" и "Сияние", как предшественников пост-хоррора с его медленным темпом, клаустрофобическим настроением и пробелами в повествовании.67 Аналогичным образом критики часто отмечают тот факт, что Оз Перкинс, сценарист-режиссер фильмов "Дочь чернокожего" и "Я красивая штучка", является сыном звезды фильма "Психо" Энтони Перкинса, что является более буквальным утверждением о художественной/родовой линии (см. главу 7).68
Многие из ранних "престижных" фильмов ужасов рекламировались как единичные, громкие события, часто появлявшиеся с разницей в несколько лет и способные удовлетворить широкие - или, по крайней мере, средние - вкусы. Независимо от того, рассматривались ли эти фильмы как переход от родовой посредственности к новой части родового канона, кинокритики реже представляли их как нечто возвышающееся "за пределами" жанра, чем как нечто, находящееся в его сердцевине. В отличие от этого, пост-хоррор больше похож на тенденцию, потому что многие из этих фильмов появились в более тесном кластере лет, а также имеют больше стилистического сходства с модернистскими художественными фильмами, чем с продукцией крупных студий, что говорит о менее популистском регистре этого корпуса. В конце концов, большинство ранних престижных фильмов ужасов в основном подчинялись классическим голливудским повествовательным конвенциям (за несколькими заметными исключениями, такими как медленная, холодно-отстраненная эстетика "Сияния" и двусмысленный эпилог), а не потенциально смущающим качествам модернистского арт-кино, которые чаще встречаются в пост-хоррор текстах.
Таким образом, определение пост-хоррор фильмов как "престижных" отличается от того, что ранее применялось к фильмам ужасов средней руки, рассчитанным на широкую аудиторию зрителей. Относясь в первую очередь к зрителям, которые, как предполагается, обладают более утонченными эстетическими вкусами, чем основная аудитория, это новое применение "престижа" оставляет ценность легитимного культурного капитала неоспоримой, даже если критики-скептики ужасов могут неуверенно соотнести эту ценность с несколькими, казалось бы, исключительными текстами из низменного жанра.69 Тем не менее, как отмечает Лора Ми, "было бы нечестно предполагать, что больше зрителей привлек "возвышенный" ужас Hereditary, чем его обещание стать "самым страшным фильмом за последние годы", точно так же, как нечестно превозносить "Сияние" за выход за пределы неблаговидного жанра".70
"Возвышенный ужас" и "Пост-хоррор"
Тем временем дружелюбные к ужасам фанаты проницательно замечают, что "называя что-то "престижным ужасом" или "умным ужасом", мы [фанаты] невольно (а может, и намеренно, для некоторых) опускаем другие, не менее достойные фильмы в этом жанре - и, соответственно, фанатов, которым они нравятся".71 Как следует из этой цитаты, зрители-скептики и любители ужасов часто сходятся во мнении об эстетической ценности пост-хоррора, но последние чаще видят в них фильмы как свидетельства коллективной ценности жанра, а не как тексты, которые позиционируются над ним. Эти попытки встать между ужасным скептицизмом критиков пост-хоррора и преобладающей ассоциацией жанра с неискушенной аудиторией в конце концов приводят нас к сути спора - спора, который был вызван не только отчуждением популистских зрителей от основного стиля пост-хоррора, но и собственной неуверенностью давних поклонников ужасов как зрителей, богатых субкультурным капиталом, заработанным вокруг дискредитирующего себя жанра с низким культурным капиталом.
Нигде фанатско-культурная реакция против критических ярлыков пост-хоррора - и подразумеваемого или фактического снобизма таких различий - не была такой сильной, как в спорах о термине "возвышенный ужас". Как и "пре- тиж", этот модификатор предполагает возведение ужаса в определенную степень респектабельности, но я бы подчеркнул, что "возвышение" ужаса также подразумевает поднятие жанра до уровня, на котором он может смешаться с жанрами, уже ассоциирующимися с "более высокими" эстетическими слоями, такими как драмы, основанные на персонажах. Поклонники жанра романа склонны заметить, что "возвышенность" - это квалификация, которая не ожидается и не применяется к другим жанрам, независимо от того, содержат ли другие жанры более чем справедливую долю популистских или низкокачественных текстов.72 Поклонник жанра Майкл Браун, например, предлагает: "Чем утверждать, что ужасы переживают момент "престижной" драмы, может быть, стоит сказать, что драма снова переживает момент ужасов".73
Напротив, кинокритики-скептики, исповедующие общую неприязнь к жанру, защищают эти модификаторы как полезные для обозначения качественно исключительных текстов, которые Марк Янкович назвал фильмами ужасов для "людей, которые не любят ужасы".74 В то время как многие фанаты ужасов считают, что "повышенный" и "пост" унижают жанр в целом, неявно поддерживая его предполагаемое отсутствие культурного капитала - что глубокое знание фанатами исторического и художественного разнообразия жанра может быть оспорено - неудивительно, что профессиональные критики относятся к таким ярлыкам с большей симпатией. В конце концов, смысл их существования (экономический) заключается прежде всего в вынесении оценочных суждений по отдельным текстам, хотя, потенциально придумывая и распространяя новые жанровые ярлыки для возникающих тенденций, критики могли бы также увеличить свой общий социальный и культурный капитал. (Конечно, не все профессиональные кинокритики согласны с необходимостью таких ярлыков, о чем свидетельствует эпиграф Мэтта
